Werner Herzog, le cinéaste de l’exploit

La photo représente Kinski en train de se battre avec Herzog. Les conflits sur les lieux du tournage étaient fréquents et très violents. Cette passion dangereuse entre deux hommes mégalomanes a tout de même donné naissance à cinq films de 1972 à 1987.

Herzog s’intéresse aux personnages marginaux, en rupture de société et qui, par leurs exploits, traduisent la volonté de dominer, de se mesurer à la nature. Ils sont souvent atteints de folie à force de solitude et sont le jouet d'un destin implacable. Herzog choisit des physiques d'acteurs rappelant l'état primitif et dotés d'une nature instinctive. Il a compris tout de suite tout l'intérêt d'exploiter le physique atypique de Klaus Kinski. Jean Cocteau également l'avait compris qui déclara à l'acteur : "vous avez à la fois un visage d'enfant et de brute. Votre expression change d'un instant à l'autre. Je n'ai jamais vu pareil visage." Rappelons que Klaus Kinski est le père de la sublime Nastassia Kinski !

L’œuvre cinématographique de Herzog semble retracer l'épopée de la civilisation occidentale depuis la conquête du Nouveau Monde. Elle défend la thèse de l'échec de cette civilisation. C'est la voix off qui clôture son premier film, "Signes de vie" (1968), qui donne le la de cette démonstration qui s'étale sur plusieurs films ; elle dit : "Il avait lamentablement échoué comme tous ceux de son espèce."

Aguirre, la colère de dieu (1972)

La troupe des colons espagnols arrive avec toute l'arrogance de la civilisation européenne qui ne considère pas les Indiens comme des êtres humains. Une bulle papale du 2 juillet 1537 déclare possible cependant de considérer les indigènes comme des êtres humains s'ils se convertissent au christianisme. Les "civilisés" opèrent donc quelques conversions de "sauvages" mais sont déçus du résultat. Les Indiens ne sont pas considérés comme des hommes par les membres de l’expédition quand il s'agit de faire le décompte après avoir subi des pertes.

Le récit se situe vers 1650 et nous est conté - en voix off - par le moine Carjaval dont on a retrouvé le journal. Carjaval, comme les autres religieux chez Herzog, sont représentés de façon négative. Il est avide de pouvoir et de richesses.

Ce qui fait l'intérêt du film c'est la quête d'impossible d'Aguirre auquel Kinski prête son regard halluciné. Aguirre s’auto-proclame "La colère de Dieu". Sûr de son destin historique et de sa suprématie sur la nature, il jette négligemment un singe à l'eau. Mais le dernier plan contredit totalement ses rêves et sa volonté : il se retrouve seul sur un radeau envahi par des singes...

Anticipant le funeste destin de son personnage, le réalisateur montre la descente aux précipices à la poursuite de l'El Dorado (présenté comme un mythe indien dans le film alors qu'il s'agit d'un mythe européen).

Par un effet comique incongru, le cinéaste rappelle au spectateur que le récit est subjectif et aussi qu'il se déroule hors des normes que nous connaissons. la scène : un soldat sur le point de trahir Aguirre à la tête tranchée par un sabre. La tête continue de compter. Herzog déclare que le but est d’obliger le spectateur à quitter son expérience du monde et même du cinéma.

L'Énigme de Kaspar Hauser (1974 "Chacun pour soi et Dieu contre tous")

- L'histoire : le film est tiré de la vie d'un personnage réel, Kaspar Hauser, un enfant trouvé du début du XIXe siècle, en Allemagne. Le jour de la Pentecôte, en 1828, à Nuremberg, apparaît sur la grand-place un jeune homme muet et misérable. Il tient dans une main une lettre et dans l'autre un livre de prières. Personne ne le connaît. Il a l'air idiot. Il est à peine capable de prononcer son nom. C'est Kaspar Hauser. Un homme qui a passé sa vie reclus dans un cachot...

Comme Truffaut pour L'Enfant sauvage quatre ans plus tôt, Herzog a choisi de travailler avec un acteur non professionnel, Bruno Schleinstein. Abandonné par ses parents à l'âge de 3 ans, Bruno Schleinstein venait de passer 25 ans dans un orphelinat.

- Le générique : s’aidant d’un texte d’introduction au film, il invite le spectateur à adopter un esprit critique, contrairement aux génériques classiques qui se servent d’une musique pour plonger le spectateur dans le film en lui faisant quitter son environnement habituel. Le regard distancié empêche de s’identifier au personnage. Le générique est ici une succession d’images apparemment sans liens qui préparent le spectateur à une vision inhabituelle qui sera celle de Kaspar. Deux citations apparaissent à l’écran : "n’entendez-vous pas ce cri effroyable qui nous entoure et que d’ordinaire on nomme silence ?". Puis, dans le cachot, au-dessus de Kaspar : "Chacun pour soi et Dieu contre tous". Le générique met le spectateur devant une énigme et contient en même temps les clés de résolution de l’énigme.

- Herzog essaie de nous montrer le monde à travers le regard de Kaspar : Kaspar, qui a toujours vécu dans un cachot, ne connaît pas la conception de la causalité qui est la base de la pensée rationnelle ; Il n’a pas non plus la notion du temps et de l’espace. Le cinéaste essaie de montrer ce manque dans sa façon de filmer comme si l’on regardait le monde avec le regard de Kaspar. Quand les prêtres demandent à Kaspar s’il a ressenti dans sa grotte une idée naturelle de Dieu et qu’ils sont déçus par sa réponse, ils lui enjoignent de croire.

- Le film est un éclairage sur le dogme scientifique du 19ème siècle : Daumer, à l’extérieur, est toujours associé à la nature domestiquée, matérialisée par son jardin. Devant Kaspar, il affirme la prééminence de la volonté de l’homme et prend un exemple concret pour se mettre au niveau pratique de son interlocuteur. Il déclare qu’aux pommes « il leur arrive seulement ce que nous voulons ». Il lance une pomme à plusieurs reprises. A chaque fois, la pomme va se cacher, ce qui détruit la crédibilité de sa thèse aux yeux de Kaspar, crée un effet comique, et renforce les croyances animistes de Kaspar.

Le 19^ème siècle scientifique est celui d’une société qui n’accepte qu’une seule façon de raisonner et rejette les modes de pensées proches de la nature ainsi que les cheminements différents de l’esprit, même lorsque que ces voies alternatives aboutissent au même résultat que la raison. Exemple ou Kaspar résout un problème en recourant à l’exemple d’une grenouille verte. A la fin, lors de l’autopsie, les médecins se satisfont d’une explication : une malformation du cerveau de Kaspar explique tout. Les savants ont besoin de comprendre et de disséquer.

Kaspar mange chez le gardien de prison qui lui enseigne les bonnes manières à table. La caméra montre un oiseau en cage. L'éducation, la civilisation, sont pour Kaspar une prison. A un moment donné, Kaspar déclare : "oui, il me semble que mon apparition en ce monde a été une terrible chute". Il se réfère au monde civilisé qui ne l'attendait pas...

La Ballade de Bruno (Stroszek, titre international, 1977).

C’est la même musique de générique que pour "Woyjneck".

Bruno Stroszek sort de prison. Il retrouve un vieil ami et recueille une prostituée. Tous trois partent pour le Wisconsin. Marginal au départ, il vivra une suite d'échecs qui démontrera, par la fable, l'absurdité du « rêve américain ». Bruno Schleinstein, qui a tourné dans "L'Énigme de Kaspar Hauser" joue ici Stroszek.

Scheit rapporte à Bruno son oiseau Béo. Herzog montre que les rêves de liberté ne sont que chimères en cadrant Bruno et Eva d’une façon qui rappelle la cage. Dès lors, quand, à la douane, l’oiseau est confisqué, la cage vide paraît destinée à venir enfermer Bruno.

Herzog utilise une musique enjouée sur la scène du suicide de Bruno. Il utilise une même musique pour l’arrivée pleine d’espoir du mobil home et pour la saisie de ce dernier. Une musique identique aussi pour la scène où Eva rêve de sa vie future en Amérique et la scène où elle reproduit fatalement la vie de prostituée qu’elle menait en Allemagne.

Nosferatu, fantôme de la nuit (1979).

À Wismar, au XIXe siècle, un jeune homme, Jonathan Harker (Bruno Ganz) part dans les Carpates afin de négocier la vente d'une maison avec le comte Dracula (Klaus Kinski). En dépit des mises en garde des villageois, il va rendre visite au comte. Il n'y a aucun suspense pour le spectateur : Jonathan tombe très vite sous l'emprise du comte.

Dracula se rend en bateau dans la ville de Wismar, avec des rats cachés dans des cercueils, afin d'y transmettre la peste.

La séquence d'ouverture du film, mise en musique par Popol Vuh, a été filmée par Herzog lui-même au musée des momies au Musée de momies à Guanajuato au Mexique où sont présentées les corps des victimes d'une épidémie de choléra survenue en 1833. Herzog a sorti les momies des vitrines et les a dressées contre un mur, en les classant séquentiellement de l'enfance à la vieillesse.

Dans le roman de Bram Stoker, le docteur est ouvert aux phénomènes occultes. Dans le film, il est au contraire fermé et s’en tient à la rigueur scientifique la plus stricte qui consiste à dégager des lois générales en étudiants les effets et leurs causes. Quand le bateau accoste avec à son bord tout un équipage mort, on conclut à la peste mais le docteur ne croit pas à la peste et reste sur le bateau pour observer. Le docteur exclut à plusieurs reprises l’explication de la peste. Il admettra le meurtre lors de son arrestation. Le lien causal (présence d’un pieu dans sa main et proximité du cadavre) se retourne ainsi ironiquement contre lui. Le scientifique a dû quitter son statut de simple observateur scientifique pour s’engager comme citoyen responsable de sa communauté. .

Fitzcarraldo (1981)

Avec Klaus Kinski, Claudia Cardinale. Selon Herzog, cette fiction est son meilleur documentaire.

- L'histoire : Au début du XXe siècle, à Iquitos, petite ville péruvienne perdue dans la jungle. Brian Fitzgerald, dit « Fitzcarraldo », ancien ingénieur, arrive à Manaus après avoir parcouru quelque 2 000 kilomètres de navigation sur les rivières amazoniennes, pour assister à une représentation d'Ernani où son idole, le ténor Enrico Caruso, tient le rôle principal. Il forme le projet fou de construire un opéra à Iquitos en plein milieu de la forêt péruvienne, où se produiront Caruso et Sarah Bernhardt, interprétant Verdi. Pour financer son projet, il achète une concession afin d'exploiter l’hévéa, l'arbre à caoutchouc. Commence alors un long périple sur le fleuve Amazone avant de remonter le Pachitea.

- L'inspiration du scénario : Le film est dérivé de l'histoire réelle du baron du caoutchouc, le péruvien Carlos Fitzcarrald et de la fièvre du caoutchouc. Mais Klaus Kinski a dû avoir une pensée pour son père, chanteur d'opéra qui ne connut jamais le succès. Fizcarraldo utilise le gramophone pour opposer Caruso au son du tambour des Indiens.

- L’affaire : On reproche à Herzog d’avoir violé un territoire restitué aux Indiens en 1975, en y entrant en février 1979 avec la seule permission des autorités péruviennes. On lui reproche aussi de faire l’apologie du pire baron du caoutchouc qu’était Jose Firmin Fitzcarrald et de donner des Indiens une image de sauvages en sélectionnant ceux qui ont les cheveux longs. En fait, Herzog montre un Fitzcarraldo qui échoue à amasser des richesses et, si le discours colonial est bien présent, ce sont les Indiens qui réalisent leur rêve aux dépens de Fitzcarraldo.

Le pays où rêvent les fourmis vertes » (1984)

Dans le sud de l’Australie, les aborigènes s’opposent à un projet de forage qui va, selon eux, réveiller les fourmis qui dorment dans le sous-sol et les pousser à détruire le monde. Il s’ensuit un procès entre les aborigènes et la compagnie d’exploitation. Herzog fait de ces fourmis à la fois des totems (ce qui est conforme à la tradition) et des esprits (« wandjinas ») donc des êtres humains. Ces fourmis, êtres ancestraux totémiques, ont deux attributs : la terre (elles vivent dans le sous-sol) et le ciel (ce sont des esprits).

Dans « le pays où rêvent les fourmis vertes » et dans Fitzcarraldo, on ne voit pratiquement jamais les Indiens dans leur milieu social. Ils sont représentés dans l’environnement social des Blancs.

REFLEXION D'ENSEMBLE SUR L'OEUVRE DE WERNER HERZOG

Le travail de distanciation éveille l'esprit critique du spectateur

-Ce travail s'opère par le choix du type de montage qui peut être, selon Vincent Amiel, narratif, discursif (comme chez Eisenstein sauf pour le cuirassé Potemkine) ou un montage de correspondances, autrement dit en-dehors des formes classiques. Le générique déroutant de "Persona" de Bergman en est un parfait exemple. D’autres cinéastes usent aussi de ce procédé dit de "montage de correspondances" : Tarkovski, Kieslowski, Kubrick. Et Herzog.

Chez ce dernier, le mode narratif laisse la place à des éléments discursifs pour créer un effet de distanciation entre spectateur et personnage et action. Ceci a pour objet de susciter une réflexion critique chez le spectateur, réflexion critique qui porte sur notre société.

La musique est aussi pour Herzog un moyen de distanciation. Herzog utilise rarement une musique d’ambiance pour souligner les sentiments. Il emploie davantage la technique du leitmotiv où un air est associé à un personnage (comme chez Visconti). Les musiques de commande sont toutes du groupe Popol Vuh de Florian Friche. Lorsque Herzog a recours à des musiques préexistantes, la musique fonctionne comme un commentaire réellement construit. Comme dans Kaspar Hauser et dans la Ballade de Bruno.

La supériorité de la civilisation occidentale et ses limites

Le sentiment de supériorité qu'ont les Occidentaux sur les Indiens du Pérou dans Aguirre se retrouve dans "Cobra verde" à l'égard des esclaves africains dans "Le pays où rêvent les fourmis vertes". Le cinéaste invite à garder un regard critique et distancié sur le monde occidental en délocalisant la culture hispanique au sein de la jungle pour mieux montrer le ridicule des attitudes des "civilisés".

Chez Herzog, la civilisation occidentale cherche à vaincre sa peur de la nature en la dominant physiquement et intellectuellement, les Indiens la combattent pas les mythes. Les Indiens sont en communion avec la nature, ce qui leur permet de survivre dans des circonstances où les civilisés dépérissent et meurent. La civilisation comme fuite en avant préfère détruire la nature et ce qui lui est étranger, comme autant d’obstacles à sa progression. Elle n’intériorise pas ; elle n’intègre pas pour s’adapter contrairement à la culture indienne.

Herzog montre comment les superstitions et croyances peuvent mettre en échec – ne serait-ce que momentanément – la société rationnelle : Aguirrre, Fitzcarraldo, Nosferatu.

L'histoire de Kaspar Hauser s'inscrit dans un univers d’apparence tranquille : le film débute par la vision d’un plan d’eau calme dans une petite ville de province de la première partie du 19ème siècle. Mais cette quiétude cache les tares de la civilisation dans ses rapports humains : Kaspar subit les mauvais traitements et moqueries méprisantes. De la même façon, le soldat Woyjneck dans le film éponyme subit la tyrannie de son capitaine et du médecin. La civilisation montre donc ici aussi ses limites.

Les fins des deux films sont similaires : le scribe dans "La légende de Kaspar Hauser" s’exclame "un beau protocole, un exact protocole…". Dans le film "Woyjneck", le policier : "un bon meurtre, un vrai meurtre, un beau meurtre." Mais Woyjneck a recours à la violence, pas Kaspar. Les gens dits civilisés se raccrochent à leur expérience connue et veulent ignorer ce qui est étranger à leur univers et qui les dérange.

Les rituels

Dans Kaspar Hauser, le rite du protocole permet à la micro société scientifique de se rassurer en se raccrochant à du connu, à son système de valeurs. Il permet d’éviter l’effort de connaître ce qui est extérieur.

Dans Aguirre, le protocole est ridicule au milieu de la jungle. Pourtant les hommes le pratiquent avec solennité : lecture des actes en public et signature en bonne et due forme. Rituels de pouvoir et de possession. Tout comme dans Kaspar Hauser, ils se raccrochent au protocole quand ils sentent leur civilisation s’écrouler, incapables d’intégrer les éléments étrangers au système de valeurs européennes.

Dans Nosferatu, Jonathan connaît les trois stades du rituel transformatif (séparation, mise en marge, intégration). Les autres membres de la communauté ne passent qu’au stade liminal (scène de fête sur la place quand l’heure serait plutôt au deuil à cause des ravages de la peste). Les membres de la communauté adoptent un contre-modèle aux règles habituelles qu’ils ont abandonnées.

La représentation à l'écran du temps qui passe

- Dans "Signes de vie" (1968), Stroszek, un jeune soldat allemand, chargé de surveiller un dépôt de munitions en Crète, sombre peu à peu dans la folie et devient un véritable danger pour son entourage. Le rythme donné par une succession de plans longs ralentit l’écoulement du temps et fait sentir l’ennui des journées d’autant que le soleil est toujours au zénith et fige le temps. Le temps n’est plus rythmé par le travail. Les personnages, sous l’effet d’un soleil hypnotique, deviennent aussi statiques que l’astre. C'est d'ailleurs pour cela que Strozeck, à la fin, s’attaque au soleil.

La conception circulaire du temps est présente dans « Signes de vie » ; l’île, le panoramique à 360 degrés, les multiples visions où cela tournent en rond. Or, le cercle est une prison, une « étroitesse » dit Herzog.

- Les plans fixes et sans musique allongent la perception du temps. Dans « Aguirre, la colère de Dieu », le fleuve – et avec lui le temps – s’immobilise au fur et à mesure comme l’action. Ce procédé d’immobilisation fait sentir la menace imminente de la mort. Le fleuve représente le temps linéaire (conception occidentale liée à l’idée de progrès). D’ailleurs, dans la lettre où il annonce au roi de Castille sa destitution, il déclare être "le cours de l’Histoire".

- L'énigme de Kaspar Hauser : comme on a pu le voir avec les plans profonds d'Orson Welles, au cinéma, les plans peuvent contenir plusieurs couches de temps. Herzog opère d’une façon similaire en montrant simultanément la naissance de Kaspar (qu’il relate dans son autobiographie), et sa mort (Daumer lisant sa nécrologie).

- Nosferatu : Jonathan se réjouit de quitter la ville où les « canaux ne mènent nulle part, si ce n’est à eux-mêmes ». On retrouve ici la sensation de tourner en rond de "Signes de vie".

Conclusion

Herzog aime montrer des individus en situation limites et sur le point de basculer dans l'animalité, de déraper du "normal". Il montre rarement le bonheur. Il met en scène le plus souvent la souffrance. Beaucoup de personnages ont un handicap physique. Presque tous meurent. Dans "Bad lieutenant" (2009), Nicolas Cage est un inspecteur blessé au dos qui continue son travail en prenant de puissants médicaments et des drogues urbaines. Les marginaux occupent donc toute la place dans la filmographie de Werner herzog dont le film le plus attachant est sans doute "La Ballade de Bruno".

Cet article développe des idées empruntées à la thèse de Valérie Carré ("La quête anthropologigue de Werner Herzog" - Presses universitaires de Strasbourg)